Клод Дебюсси

Клод Дебюсси – яркий представитель французского импрессионизма.  1862-1918 г.г.

«Музыка начинается там, где слово бессильно».  

«Музыка -   это таинственная математика, элементы которой причастны бесконечности»

К.Дебюсси

Имя Дебюсси прочно закрепилось в истории искусства как имя основоположника музыкального импрессионизма.

Его наследие составляет:

Опера «Пеллеас и Мелизанда» (лирическая драма по М. Метерлинку, 1893–1902 гг.) Балеты: «Игры», «Кама», «Ящик с игрушками» (детский балет, 1913 г.) Произведения для солистов, хора и оркестра, симфонические произведения, среди которых  наиболее значительны:  прелюд «Послеполуденный отдых  фавна», сюита Ноктюрны, сюита «Море». Камерно-инструментальные ансамбли, произведения для голоса с фортепиано, музыка к спектаклям драматического театра. Произведения для фортепиано.

 Пробовав себя во всех музыкальных жанрах,  Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью, бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: «Музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». Дебюсси тяготел к поэтически одухотворенному пейзажу, к передаче тонких ощущений, которые возникают при любовании красотой неба, леса, моря (особенно любимого им).

Музыкальные аналогии импрессионистической живописи можно найти и в области выразительных средств Дебюсси, прежде всего в гармонии и оркестровке. Это – общепризнанная сфера новаторства композитора. На первом плане здесь волшебная красочность и изысканность. Колористична его гармония, которая привлекает самим звучанием – сонорностью. Функциональные связи ослаблены, тяготения тонов и вводнотоновость не имеют существенного значения. Отдельные созвучия приобретают некоторую самостоятельность и воспринимаются как красочные «пятна». Часто используются стоячие, как бы застывшие гармонии, аккордовые параллелизмы, чередование неразрешающихся диссонансов, модальные лады, целотоновость, битональные наложенения.

В фактуре Дебюсси большое значение имеет движение параллельными комплексами (интервалами, трезвучиями, септаккордами). Возникает единая гармония, единая вертикаль.

Не менее своеобразны мелодика и ритмика Дебюсси. В его произведениях редко встречаются развернутые, замкнутые мелодические построения – господствуют краткие темы-импульсы, сжатые фразы-формулы. Мелодическая линия экономна, сдержанна и текуча. Лишенная широких скачков,  она опирается на исконные традиции французской поэтической декламации. Новые качества  обрел и ритм – с постоянным нарушением метрических устоев, избеганием четких акцентов, темповой свободой. Ритмика Дебюсси отличается капризной зыбкостью, стремлением к преодолению власти тактовой черты и подчеркнутой квадратности.

Волшебство колорита характерны и для оркестрового письма Дебюсси. В этом убеждает уже самое первое симфоническое сочинение композитора – «Послеполуденный отдых фавна», созданное в 1892-94 годах.

Утонченные, «деликатные», акварельные тона господствуют и в других оркестровых произведениях Дебюсси. В них редко встречаются массивные звучания, сверхмощные оркестровые составы (в этом партитуры Дебюсси резко отличаются от вагнеровских). Композитор охотно применяет инструментальные soli («чистые краски»), особенно деревянных духовых инструментов, любит арфу, которая хорошо сочетается с духовыми, челесту, pizzicato струнных, по мере надобности трактует как своеобразные инструменты человеческие голоса (например, в «Сиренах»).

Сопоставление «чистых» (не смешанных) тембров в оркестре Дебюсси прямо перекликается с живописной техникой художников-импрессионистов.

Влияние эстетики импрессионизма обнаруживается у Дебюсси и в выборе жанров и форм. Для фиксации мимолетных впечатлений масштабные сонатные формы ему были не нужны. В симфонических жанрах он тяготел к сюите: таковы «Ноктюрны» (симфонический триптих из трех оркестровых пьес), «Море» (программная композиция из трех оркестровых «эскизов»), состоящая из трех пьес оркестровая сюита «Образы».

 В фортепианной музыке интерес Дебюсси обращен к циклу миниатюр, подобных своеобразным движущимся пейзажам. Формы в музыке Дебюсси трудно свести к классическим композиционным схемам, настолько они своеобразны. Однако в своих сочинениях композитор вовсе не отказывается от основополагающих формообразующих идей. Его инструментальные сочинения часто соприкасаются с трехчастностью и  вариационностью.

Вместе с тем, искусство Дебюсси нельзя рассматривать только как музыкальную аналогию импрессионистической живописи. Сам он возражал против зачисления его в импрессионисты и никогда не соглашался с этим термином в отношении своей музыки. Он не был поклонником этого течения в живописи. Пейзажи Клода Моне представлялись ему «слишком назойливыми», «недостаточно таинственными». Гораздо большее влияние на  формирование личности Дебюсси, оказали поэты-символисты, посещавшие знаменитые «вторники» Стефана Малларме. Это Поль Верлен (на тексты которого Дебюсси написал многочисленные романсы, Шарль Бодлер (романсы, вокальные поэмы), Пьер Луис («Песни Билитис»).

Дебюсси высоко ценил поэзию символистов. Его вдохновляла присущая ей внутренняя музыкальность, психологический подтекст, а главное – интерес к миру утонченных вымыслов («непознаваемое», «невыразимое», «неуловимое»). Под покровом яркой живописности многих сочинений композитора нельзя не заметить символических обобщений. Его звуковые пейзажи всегда проникнуты психологическим подтекстом. Например, в «Море» при всей его картинной изобразительности напрашивается аналогия с тремя этапами человеческой жизни, начиная с «зари» и заканчивая «закатом». Много подобных примеров в цикле «24 прелюдии для фортепиано».

Дебюсси. «Послеполуденный отдых фавна»

Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, античные тарелочки, 2 арфы, струнные.

«Послеполуденный отдых фавна» — первое симфоническое сочинение Дебюсси, в котором в совершенстве выражен его индивидуальный импрессионистский стиль; оно навеяно одноименной эклогой Стефана Малларме (1842—1898). Французский поэт, глава школы символистов, объединивший вокруг себя молодых поэтов и художников-импрессионистов, написал это большое стихотворение на античный мифологический сюжет еще в 1865—1866 годах. Поэтический стиль Малларме — нарочито сложный, непонятный, аллегорический — отличается в то же время чувственной яркостью образов, изяществом вкуса, утонченно - радостным восприятием жизни. Сам Малларме сравнивал свою поэзию с музыкой: он стремился, чтобы его фразы, определенным образом расположенные, поэтически воздействовали на читателя, подобно звукам музыки на слушателя.

Стихотворение Стефана Малларме, повествуюет о любовных переживаниях древнегреческого лесного бога фавна на фоне знойного, упоительного летнего дня. Услышав впервые в авторском исполнении на фортепиано «Послеполуденный отдых Фавна», Малларме был восхищен: «Я не ожидал чего-либо подобного! Эта музыка продолжает настроение моего стихотворения и дополняет его более ярко, чем краски».

Исторически эта прелюдия связана с традициями симфонических поэм Листа. Однако признаки классического симфонизма почти исчезли: отсутствует динамика образных сопоставлений, конфликтность развития, тематическая разработка. Вместо них – тонкая игра гармонических и оркестровых красок, мягких и чистых. Это прозрачное звучание флейты, затем гобоя, английского рожка, валторн. Атмосферу любовного томления, пленительной неги подчеркивает волшебный тембр арфы и «античных» тарелочек. Общая композиция сочинения выстраивается как серия тембровых вариаций на первоначальную флейтовую тему (свирельный наигрыш грезящего фавна). Сохранившаяся программа, вероятно, принадлежит Дебюсси: «Музыка этой «Прелюдии» — очень свободная иллюстрация прекрасного стихотворения Малларме. Она отнюдь не претендует на синтез стихотворения. Скорее, это следующие один за другим пейзажи, среди которых витают желания и грезы Фавна в послеполуденный зной. Затем, утомленный преследованием пугливо убегающих нимф, он отдается упоительному сну, полному осуществившихся наконец мечтаний о полноте обладания во всеобъемлющей природе». Стефан Малларме.  Послеполуденный отдых Фавна  (отрывок) Вам вечность подарить, о нимфы! Полдень душный Растаял в чаще сна, но розово-воздушный Румянец ваш парит над торжеством листвы. Так неужели я влюбился в сон? Увы, Невыдуманный лес, приют сомнений темных, -- Свидетель, что грехом я счел в роптаньях томных Победу ложную над розовым кустом. Опомнись, Фавн!.. Когда в пылании густом Восторг твой рисовал двух женщин белокожих, Обман, струясь из глаз, на родники похожих, Светился холодом невинности, но та, Другая, пылкая, чьи жгучие уста Пьянят, как ветерок, дрожащий в шерсти рыжей, Вся вздохи, вся призыв! -- о нет, когда все ближе Ленивый обморок полдневной духоты, Единственный ручей в осоке слышишь ты…….

Премьера прелюда Дебюсси состоялась 22 декабря 1894 года в Париже, в концерте Национального общества под управлением Гюстава Доре. Как вспоминал впоследствии дирижер, уже во время исполнения он внезапно почувствовал, что слушатели совершенно покорены этой музыкой, и тотчас же по окончании она была сыграна снова. Это был первый настоящий успех Дебюсси. В 1912 году на музыку «Послеполуденного отдыха фавна» в парижском театре Шатле был поставлен одноактный балет. Хореографом и исполнителем роли Фавна выступил знаменитый русский танцовщик Вацлав Нижинский. Балет на музыку «Послеполуденный отдых фавна» - https://www.youtube.com/watch?v=BcFtIS3sk0c Музыка Соло флейты сразу же вводит как в далекий мир светлой пасторальной античности, так и в мир музыки Дебюсси. Хроматизированная чувственная мелодия развертывается в свободно импровизационной манере в свирельных тембрах высоких деревянных духовых инструментов. Особый колорит музыке придают глиссандо арфы и перекличка валторн — единственных медных, используемых в прелюдии. В центральном разделе возникает более широкая, напевная, словно озаренная солнцем тема в насыщенном звучании tutti. Когда она замирает у солирующей скрипки, вновь возвращается свирельный наигрыш флейты на фоне переливов арфы. Изложение его прерывают краткие дразнящие мотивы. Музыка приобретает, по авторскому определению, характер «еще большего томления», красочность усиливается включением античных тарелочек. Их пианиссимо на фоне флажолетов арфы и пиццикато низких струнных завершает произведение — словно прекрасное видение растворилось в легком полуденном мареве. «Ноктюрны» представляют собой симфонический триптих: «Облака», «Празднества» и «Сирены». Цикл объединен тональным единством: I часть написана в h-moll, финал – в одноименном H-dur. Имеются также образные и интонационные связи: обе крайние части носят пейзажный характер (картины облаков и моря), они обрамляют жанровую среднюю часть танцевально-игрового склада. «Облака» Первый ноктюрн – «Облака» – задуман автором как картина «неподвижного небосвода, по которому тихо и печально плывут облака». В оркестровке ведущая роль принадлежит низким тембрам деревянных духовых и засурдиненным струнным. Особо выделяются многократно повторяемое «загадочное» соло английского рожка и холодноватые краски флейты. В группе медных инструментов – лишь квартет валторн. Форма «Облаков» типична для Дебюсси – трехчастная с малоконтрастной серединой и сокращенной «угасающей» репризой синтетического склада. Музыку экспозиции образуют два тематических элемента: нисходящие фразы кларнетов и фаготов, которым отвечает уже упомянутый краткий мотив-сигнал английского рожка, сменяющийся отдаленным отзвуком валторн. Средняя часть «Облаков» звучит прозрачно и чуть отрешенно. Меланхолически певучая мелодия флейты (и арфы) мерно движется по ступеням пентатонного звукоряда (на черных клавишах); ее повторяют, как эхо, три солирующих струнных – скрипка, альт и виолончель Заметно укороченная «синтетическая» реприза воспроизводит знакомые тематические элементы всех предшествующих разделов, но в иной последовательности. «Празднества» Резкий контраст «Облакам» образует вторая пьеса цикла – «Празднества» – картина торжественного шествия, уличного ликования веселящейся толпы. Здесь используется более мощный оркестровый состав с трубами и тромбонами, тарелками, литаврами и малым барабаном. В противоположность смутным, статичным звучностям «Облаков», эта пьеса отличается сочностью песенно-танцевальных образов. Зажигательный ритм тарантеллы господствует в крайних разделах развернутой трехчастной формы. «Тарантельная» тема уже во вступлении и в широко развитой экспозиции подвергается тембровым и ладовым превращениям: она звучит то в дорийском или миксолидийском, то в целотонном ладу; ровное движение в размере 12/8 сменяется более прихотливыми – трехдольными и даже пятидольными формулами. Чисто театральный эффект нарастающего марша-шествия представлен в среднем разделе «Празднеств». На фоне мерно отстукиваемого органного пункта (арфы, литавры и струнные pizzicato) вступает упругая фанфарная мелодия трех засурдиненных труб. Праздничное движение становится все более мощным: вступает тяжелая медь, и в качестве подголоска к маршевой теме присоединяется «тарантельная» тема из первого раздела. «Сирены» Музыка «Сирен», третьего из «Ноктюрнов», снова навеяна созерцанием природы, на этот раз – стихии моря. Образ фантастических морских красавиц представлен здесь партией женского хора, поющего без слов (восемь сопрано и восемь меццо-сопрано). Оркестр «Сирен» богат декоративно-изобразительными эффектами. В сравнении с «Облаками» и «Празднествами» форма «Сирен» менее контрастна, более монотематична. В ее основе – секундовый нисходящий «мотив морской волны». Из него вырастает и хроматическая фраза английского рожка, многократно повторяемая во вступлении, и призывно манящий напев женского хора, открывающий собой экспозицию пьесы: Ладовое своеобразие темы сирен представлено лидомиксолидийским звукорядом (H-dur с повышенной IV ступенью и пониженной VII), близким к целотонному ладу, столь любимому импрессионистами.

24 прелюдии» Клода Дебюсси

Признанной вершиной фортепианного наследия Дебюсси стал цикл (в двух тетрадях по 12 в каждой, 1910 и 1913 г.). Это итог многолетних поисков композитора в области пианизма.

Дебюсси был последним из крупных западноевропейских композиторов, в чьем творчестве жанр прелюдии играл такую важную роль (после Баха и Шопена).

В отличие от шопеновских, прелюдии Дебюсси программны. Все они имеют оригинальные пост-заголовки – программные названия, которые фигурируют в конце музыкальных текстов. Композитор словно предлагал слушателю самостоятельно постичь смысл музыки, а уже потом сверить свои ощущения с авторским пояснением. В таком подходе к программности Дебюсси близок Стефану Малларме (одному из лидеров французского символизма), который писал: «Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы; внушить его об­раз – вот идеал».

Названия прелюдий кратко обрисовывают образную сферу каждой миниатюры, указывают на то, что стало источником музыкального замысла. Чаще всего это природа: море (в «Парусах», «Туманах», «Ундине», «Затонув­шем соборе»), воздушная стихия («Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе...», «Что видел западный ветер»), свет («Терраса, освещаемая лунным светом», «Фейерверк»). Многие сюжеты были почерпнуты из произведений изобразительного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа», «Ворота Альгамбры»), а также литературных сочинений – символистской поэзии, творчества великих английских писателей (Шекспира, Диккенса).

В целом образы прелюдий типичны для импрессионизма. Это пейзажи, портреты (нередко пародийного плана), жанрово-бытовые зарисовки, сказочно-легендарные и фантастические сюжеты, любимые композиторами-импрессионистами экзотические образы Испании.

Больше всего в цикле Дебюсси пейзажных прелюдий. В первой тетради это «Паруса», «Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе», «Холмы Анакапри», «Шаги на снегу», «Что видел западный ветер»; во второй – «Туманы», «Мертвые листья», «Вереск», Терраса, освещенная лунным светом».

В построении своих прелюдий Дебюсси придерживается основного закона циклических композиций – контраста соседних пьес. При этом он не стремится к той строгой тональной логике, которая отличает циклы Баха и Шопена.

В качестве важного средства создания контраста часто выступают смены темпоритма.  Подчеркивается чередованием четных и нечетных размеров.

В создании контраста широко используются и ладогармонические средства. Их арсенал очень разнообразен – от скромнейшей диатоники, воскрешающей атмосферу старины, до изощренной хроматики и искусственных ладов, например, целотонового (тема прелюдии «Паруса»).

Тематизм большинства прелюдий конкретен в жанровом отношении. Здесь встречается и хорал («Затонувший собор»), и токката («Ветер на равнине»), и различные испанские жанры – хабанера, сегидилья, копла и т.д. Особенно много всевозможных танцев, что становится важным средством объединения цикла. Определенный танцевальный прообраз вызывает ощущение колорита конкретной эпохи. Так, например, в «Дельфийских танцовщицах» стро­гий обрядовый танец создает атмосферу старины, в «Менестрелях» и «Генерале Левайне» – ассоциации с современным мюзик-холлом.

Формы прелюдий трудно свести к классическим композиционным схемам, настолько одни своеобразны и импровизационны.  Как известно, Дебюсси сознательно отказался от строгих композиционных схем. В строении пьес лишь намечается сходство с некоей репризной композицией (чаще трех, либо двухчастной), в ко­торой смещены пропорции разделов.

Примером такого «смещения» является прелюдия 10/I – «Затонувший собор». Она картинно воплощает сюжет популярной бретонской легенды о соборе, скрытом в морских глубинах. Основная тема прелюдии – тема всплывшего собора – представляет собой величавый хорал. Изложенный могучими 8-голосными аккордами на фоне глубокого баса, имитирующего звон колокола, тема собора появляется только в центральном разделе прелюдии. Она не дается сразу в «готовом виде». Ее интонации формируются постепенно. Сначала – в тихом перезвоне параллельных кварто-квинтовых созвучий, которые доносятся словно из нереального мира. Статичный ритм, pp в самых крайних регистрах фортепиано (общий диапазон начального звучания – 6 октав!) создают иллюзию подводного пространства.

Становление хорала продолжается далее в новой теме, напоминающей молитвенные песнопения (тт.7-13, cis-gis), а затем – в предыктовом разделе, непосредственно подводящем к теме собора (тт.16­-27). Здесь возникает беспокойное «покачивание» триолей, сопровождаемое сильным crescendo и приемами ритмического дробления. После широкого развития основных тем в центральном разделе прелюдии начинается длительный спад (видение собора постепенно исчезает).

Несмотря на то, что фортепиано Дебюсси в принципе не стремится уподобиться оркестру, ему, тем не менее, свойственно передавать  звучание различных инструментальных тембров. В качестве примеров можно привести не только колокольность «Затонувшего собора», но и валторновое звучание в прелюдии «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе», флейтовый тембр в «Вереске» и «Девушке с волосами цвета льна», тембр гита­ры в «Прерванной серенаде», банджо и барабан в «Менестрелях». В этом тоже проявился характерный для импрессионизма акцент на фонической стороне музыки.