Шуман - портрет композитора

Роберт Шуман  -  1810-1856

В музыке Шумана воплотились самые характерные черты немецкого романтизма – автобиографичность, субъективность  и горечь от  огромного разрыва между мечтой и действительностью. (Как он сам говорил, «кричащих диссонансов» жизни).   Тем не менее, его музыка для большинства современников так и осталась недоступной для понимания.  Слишком она была углублённой,  психологичной, сосредоточенной на собственных переживаниях. И в этом акценте на мире внутреннем, усилившемся даже по сравнению с Шубертом, Шуман отразил общую направленность эволюции романтизма.

Шуман многое взял у позднего Шуберта, которого очень почитал. Но внутренний мир его героя более противоречив, чем у шубертовского странника из «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути», его конфликт с окружающим миром острее, импульсивнее. Сам язык, которым «говорит» Шуман, сложнее, ему присуща динамика неожиданных контрастов, порывистость.  Болезненная возбудимость  Шумана, его нервно – восприимчивая натура акцентировала в творчестве диссонансы жизни,   уход от реальной действительности в мир фантазий и поэтического вымысла.  Но фантастика Шумана не связана со сказочностью, как у Вебера, или Мендельсона. Это фантастика собственных видений,  вызванных игрой воображения.

Шуман – композитор, творивший очень непосредственно, спонтанно, по велению сердца. Его постижение мира – это не последовательный философский охват дей­ствительности, а мгновенная  фиксация всего, что затронуло душу художника.

Эмоциональная шкала музыки Шумана отличается быстрыми сменами настроений: от бурного отчаяния -  к  воодушевлению, от деятельного подъёма - к задумчивости и нежной мечтательности.  Но рамки его творчества не замыкаются  только на внутреннем.  Шуман писал, что его: «волнует  всё, что происходит на белом свете -  политика, литература, люди; обо всём этом я раздумываю на свой лад, и затем всё это  просится наружу, ищет выражения в музыке». Портреты-характеры, картины настроения, образы природы, легенды, народный юмор, веселые зарисовки, поэзия быта и сокровенные признания – все, что мог содержать дневник поэта или альбом художника, воплощено Шуманом языком музыки.

Даже собственное «Я» Шуман разделил на двух  контрастных героев – Флорестана и Эвзебия. Два придуманных Шуманом персонажа – два облика самого Шумана. Флорестан – пылкий, увлекающийся, страстно полемизирует, обличает бездарность. Эвзебий – задумчив, он мечтатель и поэт, его смущает необузданный темперамент Флорестана. Но принципиально Эвсебий во всём согласен с Флорестаном.

Этот мир, сотканный из контрастов и противоречий требовал особых форм для своего претворения. Наиболее органично Шуман раскрыл его в фортепианном творчестве. Фортепиано легче поддавалось капризной игре шумановской фантазии и предоставляло больше свободы в выражении душевных моментов и состояний. «Лирик кратких мгновений», как назвал Шумана Б. Асафьев. 

Шуман, как и Шопен был пианистом, как и Шопен, он создал новый фортепианный стиль.   Фортепианной музыке Шуман посвятил первое 10-летие своей композиторской деятельности – пылкие молодые годы, полные творческого энтузиазма и надежд (30-е годы).

У  Шумана как  никого из романтиков, много фортепианных циклов. Это  «Бабочки», «Карнавал», «Фантастические пьесы», «Танцы Давидсбюндлеров», «Крейслериана», «Фантастические пьесы» и др.   Есть и детские циклы:  «Альбом для юношества», «Детские  сцены».  

Названия пьес Шумана указывают на  их программность, например: «Порыв», «Вечер», «Отчего», «Вещая птица» и т.д.  О программности в музыке Шуман пишет:  «хорошая музыка не нуждается в указаниях.  Однако она нисколько не теряет от них в своём достоинстве, для композитора это верный способ предотвратить искажение характера пьесы».

Из сказанного выше, понятно, насколько сильное  влияние  на Шумана оказала немецкая литература эпохи романтизма. Переплетение музыки и литературы в его творчестве было очень тесным.  В своем увлечении литературой Шуман прошел путь от сентиментального романтизма Жан Поля (в юности) к острой критичности Гофмана и Гейне (в зрелые годы), а затем – к Гёте (в поздний период).  Именно в творчестве Шумана осуществилось глубинное проникновение литературных закономерностей в музыку, характерное для романтического синтеза искусств.

Он был убежден в том, что «эстетика одного искусства есть эстетика и другого, только материал различен». Это:

• прямое сочетание музыки с литературой в вокальных жанрах;
• обращение к литературным образам и сюжетам («Бабочки»);
• создание таких музыкальных жанров, как циклы -«рассказы» («Карнавал»), «Новеллетты», лирические миниатюры, подобные поэтическим афоризмам или стихотворениям («Листок из альбома» fis-moll, пьесы «Поэт говорит», «Warum?»).

Фортепианная музыка Шумана часто рождалась под воздействием литературных образов и сюжетов. Цикл «Бабочки» (ор.2, 1831) связан с романом Жан Поля «Озорные годы» (о жизни двух братьев – Вульта и Вальта, прообразов Флорестана и Эвзебия);  «Крейслериана» и «Фантастические пьесы» отразили впечатления от произведений Гофмана.

В своих фортепианных циклах  Шуман выступает как рассказчик-новеллист, разворачивающий перед слушателем пеструю вереницу контрастных образов, которые вместе  составляют законченное музыкальное «повествование». Вот почему с самого начала творческого пути излюбленной формой фортепианных сочинений Шумана стал сюитный цикл миниатюр.

«Карнавал» - цикл миниатюр, претворяющих главную эстетическую концепцию Шумана – борьба с рутиной, мещанством в искусстве и жизни.   

Кто  такие   Давидсбюндлеры.

Главный секрет Карнавала – в контрастном чередовании образов. Портрет, или карнавальня маска, жанровая сценка, или танцевальная музыка – все миниатюры контрастируют друг с другом.  Поэтому каждый новый эпизод является загадкой для слушателя, который с интересом ждёт появление нового участника.

Вступление (преамбула) – звучит торжественно, в нём - призывные фанфары, которые переходят в  стремительные танцевальные ритмы (вальсовость)

Пьеро – карнавальная маска – традиционный персонаж итальянской комедии dell’arte. Музыка вызывает реальное представление о внешнем виде Пьеро, его неровной, угловатой походке.   Пьеро – немного философ, он задумчив, меланхоличен, любит изрекать глубокомысленные вещи, но его обязанность -  потешать публику. Поэтому он имеет скорбное выражение, так как эта роль его тяготит.

Арлекин – тоже карнавальная маска, но полная противоположность Пьеро. Он гибкий, пружинистый, весь в движении. В музыке  скачками изображены ловкие прыжки, весёлые ужимки.  Ритм, акцентирующий слабую долю, создаёт иллюзию разгона, прыжка и падения.

Вальс – соединительное звено к следующим номерам – характеристике Флорестана и Эвзебия. 

 Ф. и Э. – это музыкальный автопортрет. Оба неразлучно и неразрывно связаны друг с другом, так как отображают разные свойства одного человека.

Эвзебий – медленная пьеса, в которой  нерешительность, медлительность, мягкость.

Флорестан  - быстрый темп, восклицающие интонации, неустойчивая гармония, изменчивая ритмика создают порывистый, неспокойный характер.

Киарина  и Эстрелла   новые портреты  членов Давидова братства. Киарина (Клара) сдержанно  страстная, а Эстрелла  темпераментная и эффектная.

Шопен – фактура этой пьесы выдержана в стиле Шопена.  В пьесе подчёркнуты лиричность и мечтательность.

Признательность – бытовая зарисовка.

 «Карнавал» обрамлен торжественно-театральными массовыми сценами (несколько ироническими – марши на ¾). Вступление и марш.

Марш давидсбюндлеров создает не только тональную, но и репризно-тематическую арку с «Преамбулой». В него включены отдельные эпизоды из «Преамбулы» (Animato molto, Vivo и заключительная стретта). В финальной пьесе давидсбюндлеры представлены темой торжественного марша, а филистеры – старомодным «Гросфатером», изложенным с нарочитой топорностью.  Гросфатером обычно заканчивались семейные праздники в патриархальных бюргерских домах.  Сатирическими поворотами этой неуклюжей мелодии Шуман характеризует филистеров.

Завершение финала проходит в стремительно нарастающем темпе, изображая калейдоскопическое мелькание образов.

Фантастические пьесы

Творческая задача «Фантастических пьес» - раскрыть чувственный мир человека, как  реальный, так и фантастический.      В цикле 8 пьес и каждая пьеса выражение лирики в разных преломлениях:  в бурно драматической вспышке  (Порыв, Ночью),  в лирико-философском раздумье   (Отчего?), в фантастических видениях, сказочности, в созерцании картины природы.   Но общность лирических настроений определяет единство этого цикла.  Шуман  избегает описательности, звукоизобразительности, даже в таких пьесах, где изображены явления природы (пьесы «Ночью», «Вечером»), так как считает главной задачей   показать выражение чувств. Каждая пьеса здесь, в отличие от Карнавала – законченное произведение, нередко исполняемое отдельно.

Вокальное творчество

Наряду с фортепианной музыкой вокальная лирика принадлежит к высшим достижениям Шумана. Она идеально соответствовала его творческой натуре, поскольку Шуман сам обладал ещё  и поэтическим дарованием.  Шуман хорошо знал творчество поэтов-современников. Но самым любимым поэтом композитора был Гейне, на стихи которого он создал 44 песни.  («Круг песен» ор. 24, «Любовь поэта», песня «Лотос» из цикла «Мирты).

Большинство камерно-вокальных сочинений Шумана относится к 1840 году.  Расцвет вокального творчества был связан с наступившими в жизни Шумана годами семейного счастья   (женитьба на своей музе Кларе Вик). Однако вокальное творчество пополнялось и в дальнейшем. В своей вокальной музыке Шуман был шубертианцем, продолжая традиции своего музыкального кумира. Вместе с тем, его творчество отмечено целым рядом новых черт, по сравнению с песнями Шуберта.

Основные черты вокальной музыки Шумана:

• бóльшая субъективность, психологизм, разнообразие оттенков лирики (вплоть до горькой иронии и мрачного скепсиса, которых не было у Шуберта);
• выбор литературных первоисточников высокого художественного уровня[2];
• явное предпочтение новейшей романтической поэзии;
• обостренное внимание к тексту, стремление «передать мысли стихотворения почти дословно» ;
• усиление декламационных элементов  в мелодии;
• точное соответствие музыки и слова. Песни Шумана на слова одного поэта (Гейне, Эйхендорфа, Рюккерта, Ленау, Шамиссо, Бёрнса) всегда отличаются от его же песен, связанных с другим первоисточником. Для композитора очень существенен и характер самого текста, его психологическая сложность, многомерность, и имеющийся в нем подтекст, который порой оказывается для него важнее, чем сами слова;
• огромная роль фортепианной партии (именно фортепиано обычно раскрывает имеющийся в стихотворении психологический подтекст).

Шуман, как Шуберт объединяет свои песни в циклических формах,  создаёт серии автобиографических повествований, дневниковых исповедей.

Вокальный цикл «Любовь поэта»

Центральное произведение Шумана, связанное с поэзией Гейне – цикл «Любовь поэта». Произведение Гейне, из которого взяты тексты, называется «Лирическое интермеццо», это история его юношеской любви к кузине, красивой, богатой, но пустой девушке. Гейне,  при всей силе своих чувств, оценил эту любовь как интермеццо, то есть короткий, преходящий эпизод. Шуман по своему трактовал идейный замысел этого повествования.  Из 65 стихотворений Гейне Шуман выбрал 16  – самых лиричных. В заголовке же своего цикла композитор прямо назвал главного героя  произведения  – поэта.

По сравнению с песенными циклами Шуберта, Шуман усиливает психологическое начало, сосредотачивая все внимание на «страдании раненого сердца».  

№№ 1-3 рисуют короткую весну любви, которая расцвела в душе поэта «чудесным майским днем». Дни весны вызывают у поэта надежды и мечтания, любви героя сочувствует вся природа.  Открывающая цикл «майская песня» («В сиянье теплых майских дней») полна особой трогательности, трепетности. В ее музыке получили отражение все оттенки поэтического текста – неясное томление, тревожная вопросительность, лирический порыв. Здесь, как и в большинстве песен, овеянных дыханием природы, господствует песенность и прозрачная фактура, основанная на мелодико-гармонической фигурации.

Основное настроение песни концентрирует фортепианный рефрен, который начинается с выразительного задержания, образующего диссонанс б.7 (из него рождается и вокальный напев). Неясность настроения – томление – подчеркнута ладо-тональной переменностью (fis – A – D), неразрешенной доминантой. Интонация, повисающая на вводном тоне, звучит как бы застывшим вопросом. Вокальная мелодия с легкими затактами и мягкими окончаниями на слабых долях отличается плавностью. Форма куплетная.

№ 2 «Цветов венок душистый» – миниатюрное лирическое Andante – первое «погружение» в собственный внутренний мир. Еще ближе к народным образцам, проще по изложению. В аккомпанементе – строгие, почти хоральные аккорды. В вокальной партии (диапазон которой ограничен малой секстой) – сочетание плавной напевности и сосредоточенного речитатива (повтор звуков). Форма – миниатюрная двухчастная репризная. Ни в одном из разделов, включая репризу, мелодия голоса не приходит к устойчивому окончанию. Этим, а также неразрешенной D fis-moll’я в середине, вторая песня напоминает трогательную вопросительность «майской».

№ 3 «И розы, и лилии» – выражение пылкого восторга, бурная вспышка радости. Любимая нежнее и роз и лилии. Мелодия голоса и сопровождение льются безудержным потоком, словно порыв любовного признания. В музыке сохраняется характерная для первых песен скромность и безыскусность: многократная повторность простейшего наивного напева, скромная гармонизация (I – III – S – VII6), остинатный плясовой ритм, бесконечное хороводное движение, облегченная фортепианная партия без глубоких басов.

С № 4 – «Встречаю взор очей твоих» – начинает свое развитие основная тема цикла – «страдания сердца». Музыка воплощает серьезное и возвышенное чувство: поэт восхищается красотой любимой. Душа его полна любви, но сознание уже отравлено ощущением непрочности и мимолетности счастья. В следующих песнях:  … только усиливается сомнение и страдания.

№ 5 «В цветах белоснежных лилий» – первая минорная песня цикла. Ос­новное чувство в ней – глубокая нежность. Музыка полна душевного волнения. Очаровательная песенная мелодия удивительно проста, она соткана из поступенных плавных интонаций не шире терций (диапазон ограничен малой секстой). Песенностью пронизано и фортепианное сопровождение. Его верхний мелодизированный голос воспринимается как «песня цветка», которая вторит лирическому монологу героя. Форма – период.

№ 6 «Над Рейна светлым простором» – выделяется своей строгой торжественностью и присутствием эпических, характерно немецких мотивов. В стихотворении Гейне возникают величавые образы могучего Рейна, старинного Кельна. В прекрасном лике Мадонны Кельнского собора поэту чудятся черты любимой. Душа его устремлена ввысь, к «вечным» источникам духовной красоты.

В седьмой песне наступает развязка – любимая выходит замуж за другого.

Монолог «Я не сержусь» (№ 7) является поворотным моментом в развитии цикла. Его горечь и скорбь проникают в последующие  песни. Основное настроение стихотворного текста – упорно подавляемое страдание, отчаяние, которое сдерживается громадным волевым усилием. Всю песню пронизывает остинатный ритм сопровождения. Гармония, основанная  на непрерывной цепи диссонансов, подчёркивает  трагизм.

«Я не сержусь» делит цикл на две половины: в первой поэт полон надежд, во второй убеждается, что любовь приносит лишь горечь разочарования. Перемена сказывается во всех музыкально-выразительных элементах и прежде всего в самом типе песен. Если первые песни развивали какой-то единый образ, то начиная с №8 характерным становится эмоциональный «перелом» в конце произведения (в репризе или чаще в коде), осо­бенно заметный в светлых песнях. Так, в 8-й песне («О, если б цветы угадали»), имеющей характер нежной жалобы, последние слова, говоря­щие о разбитом сердце поэта, отмечены резкой, неожиданной сменой фактуры. (Этот же прием использован в трех последних песнях.) Как эмоциональный отзвук сказанного воспринимается фортепианная постлюдия, насыщенная бурным волнением. Кстати, именно во второй половике цик­ла фортепианные вступления и заключения играют особенно важную роль. Подчас они придают песне совершенно иной оттенок, раскрывая психологический подтекст.

Сгущение мрачных красок осуществляется и посредством перехода от диезных тональностей к бемольным.

№ 9 – «Напевом скрипка чарует». Текст Гейне описывает картину свадебного бала. Кругом веселье, на балу играют скрипки и флейты, но поэт в напеве скрипки и в ликующих звуках флейт слышит только рыдание. Основное музыкальное содержание сосредоточено в партии фортепиано. Это вальс с совершенно самостоятельной мелодической ли­нией. В его непрерывно кружащейся мелодии ощущается и оживление, и тоска.

Очень трогательная и искренняя, с прозрачным аккомпанементом песня № 10 – «Слышу ли песни звуки» – воспринимается как волнующее воспоминание о несбывшихся мечтах. Это песня о «песне, что певала любимая», о которой рассказывается в стихотворении Гейне. Волнение же фортепианной постлюдии – это реакция на пережитое, взрыв тоски.

Совсем иная – № 11 «Ее он страстно любит». Стихотворение «в народном складе» выдержано в насмешливом, ироничном тоне. Гейне пересказы­вает сложную любовную историю в нарочито упрощенной манере. Последняя же строфа, говорящая о «разбитом сердце», напротив, отличается серьез­ностью. Шуман нашел для песни очень точное решение. Ее музыкальный язык отмечен преднамеренной простотой: «лихая» несложная мелодия, с ясным членением, скромная (Т-D) гармония, чуть неуклюжий ритм с акцентами на слабых долях, бесшабашный аккомпанемент на манер плясовой. Однако строфа-вы­вод подчеркнута внезапной модуляцией, замедлением темпа, острыми гармониями, плавной мелодической линией. А затем снова – a tempo и бесстраст­но-равнодушный фортепианный отыгрыш. Так создается основное настроение «веселенькой истории» с горьким подтекстом.

№ 12 – «Я утром в саду встречаю» – словно возвращает к началу цикла, к свежести «утренного» настроения первой песни. Подобно ей, она посвящена созерцанию вечной красоты природы. Характер светло-элегический, возвышенный. Мелодический рисунок строг и чист, гармонические краски удивительно мягки, чарующе-нежны, «струящийся» аккомпанемент. Умиротворенная, проникновенная фортепианная постлюдия этой песни проз­вучит еще раз в самом конце цикла, утверждая образ романтической мечты.

№ 13 – «Во сне я горько плакал»:   песня-монолог, создает самый резкий контраст во всем сочинении. Это кульминационная вершина цикла (после «Я не сержусь»), одна из наиболее трагических песен Шумана. Содержание монолога составляют три сна: «любимая умерла», «любимая разлюбила», «любимая снова со мной», и это последнее видение оказывается самым страшным, ведь это лишь сон! В первых двух строфах мелодия дана без всякого сопровождения. Так Шуман передает то сос­тояние безысходности, немой разговор с самим собой в гнетущей тишине ночи. Голос поднимается здесь в высокий напряженный регистр, партия фортепиано становится остро диссонантной (каждый аккорд на­сыщается неаккордовыми звуками). Трагическое настроение подчеркивает тональный коло­рит – es-moll –самый мрачный из миноров, в котором вдобавок исполь­зуются понижающие альтерации.

Декламационность здесь выражена еще ярче, чем в песне «Я не сержусь». Вся песня, это речитатив, где скорбные фразы голоса чередуются с отрывистыми глухими аккордами фортепиано в низком регистре. От этого раздельного звучания возникает совершенно потрясающее ощущение трагич. разорванности, одиночества. Молчание же голоса в начале третьей строфы, звучание траурного хорала у ф-но воспринимается как настоящий образ смерти, близкий музыке Чайковского (появление хорала «Со святыми упокой» в разработке 6 симфонии). Так крайне скупыми, лаконичными штрихами Шуман передает то концентрированное состояние безысходности, которым проникнуто стихотворение Гейне.

Монолог «Во сне я горько плакал» подытоживает мрачные краски «бе­мольных» песен, а затем наступает душевный перелом. № 14 и № 15 – это еще две песни о снах. Характер первой («Мне снится ночами образ твой») светло-элегический, второй – скерцозно-фантастический («Забытые старые сказки»). Поэт ищет утешения в мире народной поэзии, мечтая о чудесной стране, где можно забыть все горести и печали.

В песне «Забытой старой сказки» вырастает романтическая картина «немецкого леса» с охотничьими рогами, эльфами.

Цикл Гейне завершается на скептической ноте, прощанием со «злыми песнями».

В последней 16 песне – «Вы злые, злые песни»,  боль и отчаяние нестерпимы, и поэт решает на дне морском похоронить и песни и любовь.   Он отбросит любовь, и страдания, а 12 великанов унесут их в огромном гробу и схоронят на дне моря. Это трагический марш с чеканным ритмом, твёрдыми  мелодическими ходами, частыми кадансами. Песню завершает  фортепианная  постлюдия. В её просветлённости угадывается  образ утешающей природы и романтической мечты. Она воспринимается как послесловие, слово от автора. Любовь бессмертна и вечна, и она прекрасна, несмотря на все страдания.

Ещё в песнях Шуберта партия фо-но стала очень  важна, а у Шумана роль фо-но возрастает до значения, равного голосу.  А в некоторых песнях акцент перемещается в инструментальный план, так как Шуман считает, что слово не всегда может выразить то, что подвластно только музыке.  (Инструментальные вступления и постлюдиии  к песням.)

---

Жизненный и творческий путь Шумана

Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в саксонском городе Цвиккау, который в то время был типичной немецкой провинцией. Дом, в котором он родился, сохранился до наших дней, сейчас там музей композитора.

Биографов композитора не случайно привлекает личность его отца, от которого Роберт Шуман очень многое унаследовал. Это был человек очень интеллигентный, незаурядный, страстно влюбленный в литературу. Вместе со своим братом он открыл в Цвиккау книжное издательство и книжный магазин «Братья Шуман». Роберт Шуман воспринял и эту отцовскую страсть к литературе, и выдающийся литературный дар, который так блестяще сказался позже в его критической деятельности.

Интересы юного Шумана сосредотачивались главным образом в мире искусства. Он еще мальчиком сочиняет стихи, устраивает в доме театральные представления, очень много читает и с величайшим наслаждением импровизирует за фортепиано (сочинять он стал с 7 лет). Его первые слушатели восхищались удивительной способностью юного музыканта создавать в импровизациях музыкальные портреты знакомых людей. Этот дар портретиста впоследствии также проявится в его творчестве (портреты Шопена, Паганини, своей жены, автопортреты).

Отец поощрял художественные склонности сына. Со всей серьезностью он отнесся к его музыкальному призванию – даже договорился о занятиях с Вебером. Однако из-за отъезда Вебера в Лондон эти занятия не состоялись. Первым учителем музыки Роберта Шумана стал местный органист и педагог Куншт, у которого он обучался с 7 до 15 лет.

Со смертью отца (1826) страстное увлечение Шумана музыкой, литературой, философией вступило в очень напряженный конфликт с желанием его матери. Она категорически настаивала на том, чтобы он получил юридическое образование. По словам композитора, жизнь его превратилась «в борьбу между поэзией и прозой». В конце концов, он уступает, поступив на юридический факультет Лейпцигского университета.

1828–1830 – университетские годы (Лейпциг – Гейдельберг – Лейпциг). При широте интересов и любознательности Шумана занятия наукой не оставили его полностью равнодушным. И все же он с нарастающей силой чувствует, что юриспруденция – не для него.

В это же самое время (1828 год) в Лейпциге он познакомился с человеком, которому суждено было сыграть в его жизни огромную и неоднозначную роль. Это Фридрих Вик, один из самых авторитетных и опытных фортепианных педагогов. Ярким доказательством эффективности фортепианной методики Вика служила игра его дочери и ученицы Клары, которой восхищались Мендельсон, Шопен, Паганини. Шуман становится учеником Вика, занимаясь музыкой параллельно с учебой в университете. С 30-го года он всецело посвящает свою жизнь искусству, бросив университет. Возможно, это решение возникло под впечатлением от игры Паганини, которого Шуман услышал в том же 1830 году. Оно было исключительным, совершенно особенным, возродив мечту об артистической карьере[3].

Из других впечатлений этого периода нужно отметить поездки во Франкфурт и Мюнхен, где Шуман познакомился с Генрихом Гейне, а также летнее путешествие по Италии.

Композиторский гений Шумана во всей полноте раскрылся в 30-е годы, когда одно за другим появляются его лучшие фортепианные сочинения: «Бабочки», вариации «Abegg», «Симфонические этюды», «Карнавал», Фантазия C-dur, «Фантастические пьесы», «Крейслериана». Художественное совершенство этих ранних произведений кажется неправдоподобным, ведь только с 1831 года Шуман стал систематически заниматься композицией у теоретика и композитора Генриха Дорна.

Сам Шуман почти все, созданное им в 30-е годы, связывает с образом Клары Вик, с романтической историей их любви. Шуман познакомился с Кларой еще в 1828 году, когда ей шел девятый год. Когда дружеские отношения стали перерастать в нечто большее, на пути влюбленных возникла неодолимая преграда – фанатически упорное сопротивление Ф. Вика. «Забота о будущем дочери» приняла у него крайне жесткие формы. Он увез Клару в Дрезден, запретив Шуману поддерживать какие-либо связи с ней. Полтора года их разделяла глухая стена. Влюбленные прошли через тайную переписку, длительные разлуки, тайное обручение, наконец, открытый судебный процесс. Они поженились лишь в августе 1840 года.

30-е годы – это также период расцвета музыкально-критической и литературной деятельности Шумана. В центре ее – борьба с мещанством, филистерством в жизни и искусстве, а также защита передового искусства, воспитание вкуса публики. Замечательное качество Шумана-критика – это безупречный музыкальный вкус, острое чутье на все талантливое, передовое, независимо от того, кто автор сочинения – мировая знаменитость или начинающий, никому не известный композитор.

Дебютом Шумана-критика была рецензия на шопеновские вариации на тему из «Дон Жуана» Моцарта. Эта статья, датированная 1831 годом, содержит знаменитую фразу: «Шляпы долой, господа, перед вами гений!»[4] Так же безошибочно оценил Шуман талант молодого Брамса, предсказав никому не известному тогда музыканту роль крупнейшего композитора XIX века. Статья о Брамсе («Новые пути») была написана в 1853 году, после длительного перерыва в критической деятельности Шумана, еще раз подтвердив его пророческое чутье.

Всего Шуманом создано около 200 удивительно интересных статей о музыке и музыкантах. Они часто изложены в форме занимательных рассказов или писем. Одни статьи напоминают дневниковые записи, другие – живые сценки с участием многих действующих лиц. Главные участники этих выдуманных Шуманом диалогов – это Флорестан и Эвзебий, а также маэстро Раро. Флорестан и Эвзебий – это не только литературные персонажи, это олицетворение двух различных сторон личности самого композитора. Флорестана он наделил активным, страстным, порывистым темпераментом и иронией. Он горяч и вспыльчив, впечатлителен. Эвзебий, напротив, – молчаливый мечтатель, поэт. И то, и другое было в одинаковой степени присуще противоречивой натуре Шумана. В широком же смысле, в этих автобиографических образах воплотились 2 противоположных варианта романтического разлада с действительностью – бурный протест и умиротворение в мечте.

Флорестан и Эвзебий стали наиболее активными участниками щумановского «Давидсбюнда» («Союза Давида»), названного так по имени легендарного библейского царя. Этот «более чем тайный союз»существовал только в голове своего создателя, который определил его как«духовное содружество» художников, объединившихся в борьбе с филистерством за подлинное искусство.

---

[1] Вступительная статья к песням Шумана. М.,1933.

[2] Например, так же как создателям романтической новеллы в литературе, Шуману был важен эффект поворота в конце, внезапность его эмоционального воздействия.

[3] Данью восхищения игрой гениального скрипача явилось создание фортепианных этюдов по каприсам Паганини (1832-33 гг.)

[4] В 1831 году и Шуману, и Шопену было всего по 21 году.