Подобно Глинке в России, Листу в
Венгрии, Шопен стал первым польским
музыкальным классиком. Шопен в отличие от Моцарта не был универсальным
композитором, писавшим во всех жанрах. Он не писал симфоний, опер, кантат. Но
один лишь инструмент – фортепиано, которому он посвятил всю свою жизнь, был для
Шопена универсальным, всеобъемлющим инструментом. Из него одного он извлекал палитру красок целого оркестра
или выразительность человеческого голоса. С
Моцартом музыку Шопена роднит отшлифованная красота и рафинированное изящество,
классическая ясность языка. Шопену чужды
романтические крайности, преувеличенность чувств. Романтическая свобода
высказывания вложена в стройные уравновешенные формы.
Но как исполнитель-пианист, в жизни он вращался в избранной аристократической
среде, в утончённой атмосфере светского салона. Это привнесло в его музыку
особый нервный артистизм, утончённость, блестящую виртуозность. После одного
концерта в Варшаве, была высказана пророческая мысль, что подобно тому, как
немцы Моцартом, так когда-нибудь поляки будут гордиться Шопеном.
Шопену пришлось жить и творить в
трудную для польского народа эпоху. С конца XVIII века Польша, как
самостоятельное государство, перестала существовать, ее поделили между собой
Пруссия, Австрия и Россия. Не удивительно, что вся I половина XIX века прошла
здесь под знаменем национально-освободительной борьбы. Шопен был далек от
политики и не принимал непосредственного участия в революционном движении. Но
он был патриотом, и всю жизнь мечтал об освобождении своей Родины. Трагичность
положения Шопена как польского композитора заключалась в том, что с 20-ти
летнего возраста Шопен жил вдали от родины,
это наложило отпечаток на его музыку.
В ней слышится неугасающая тоска по отчизне, элегическая грусть. Когда
Шопен был на гастролях в Вене, он узнал о падении Варшавы. Это известие вызвало
у композитора острейший душевный кризис. Под его влиянием сразу изменилось содержание
шопеновского творчества, оно обогатилось патриотическими и революционными
мотивами. Многие его произведения, особенно этюды, выражают страстный протест
против трагичной реальности. Шуман, услышав эти произведения, назвал музыку
Шопена «пушками, спрятанными в цветах».
Тема родины – главная творческая
тема Шопена, которая определила основное идейное содержание
его музыки. В шопеновских сочинениях бесконечно варьируются отзвуки народных
польских песен и танцев, образы национальной литературы и истории. После
смерти композитора сердце его было перевезено в Варшаву, где хранится в костеле
св. Креста. Это глубоко символично: сердце Шопена всегда принадлежало Польше,
любовь к ней была смыслом его жизни.
При том, что Шопен мог питать
свое творчество лишь отзвуками Польши, тем, что сохранила его память, музыка
его прежде всего польская. Национальная характерность – это самая отличительная
черта шопеновского стиля, и именно она в
первую очередь определяет его неповторимость.
В своей музыке Шопен всегда
очень прочно опирается на польские народные истоки, на фольклор.
Особенно наглядна эта связь в мазурках, что закономерно, ведь жанр мазурки непосредственно
перенесен композитором в профессиональную музыку из народной среды. При этом, прямое цитирование народных тем не свойственно
Шопену, как и связанная с фольклором бытовая простота. Фольклорные элементы
удивительным образом сочетаются с неподражаемым аристократизмом. (В тех же
мазурках музыка Шопена насыщена особой духовной утонченностью, артистизмом,
изяществом.) Композитор как бы возвышает народную музыку над бытом, поэтизирует
ее.
Еще одна важнейшая черта
шопеновского стиля – исключительное
мелодическое богатство. Кантиленность, протяжённость придают
мелодиям Шопена вокальные свойства. В то
же время речитативные и декламационные обороты усиливают выразительность
шопеновских мелодий.
Мазурка – символ Родины в творчестве
Шопена.
В основном, мазурки Шопен писал
вдали от Родины, в Париже. Но слушателю кажется, что автор только что побывал
где-нибудь в окрестностях Польши на деревенской свадьбе, и тут же зарисовал
нотами картину танцев под открытым небом, под звуки примитивного сельского
оркестрика. К мазурке Шопен обращался чаще, чем к любому другому жанру (их у
него около 60). Мазурка была постоянной спутницей его жизни - первым
произведением композитора стал полонез, а последним – мазурка. Издавна в Польше
сложились танцевальные жанры: полонез,
мазур, куявяк, оберек[1], краковяк[2].
Мазуру деревенская молодежь отдавала особое предпочтение. Это танец порывистых
движений. Зажигательный и темпераментный, он отличается от других крестьянских
танцев сложностью ритма, перемещением акцентов на разные доли такта. Важное
место отводилось деревенскому оркестру, который состоял из скрипки, ведущей
мелодию, аккомпанирующих контрабасов, играющих квинту, и волынок. Гармонию и
колорит такого ансамбля Шопен неоднократно воспроизводит в своих мазурках. Все
мазурки Шопена можно разделить на три группы:
1. Мазурки – картинки. Это
жанрово-бытовые мазурки,
рисующие картины деревенского праздника. Сам композитор называл их obrazki –
«картинки». В них изображается бесхитростное деревенское веселье. Своим задорным
характером они напоминают крестьянские танцы. Для них характерны простые
мажорные тональности – G, F, особенно C-dur. Гармония также отличается
подчеркнутой простотой, обилием органных пунктов. Именно в таких пьесах
композитор особенно часто обыгрывает приемы народного музицирования, использует
народные лады (в мазурке до мажор №2 исп. лидийский лад). Роднит эту группу мазурок жизнерадостность,
сочность красок, деревенский колорит[3]. Темпы – быстрые или
умеренно быстрые. Пример:
мазурка C-dur ор. 24 № 2.
2. Самая
многочисленная группа - это лирические
и лирико-драматические мазурки, (мазурки настроений). В них танцевальная основа сохраняется лишь
как повод для чисто лирического высказывания.
Такие, вокального типа мазурки могут быть лишены ритмической остроты – которая
есть важнейший признак всего жанра. Большинство подобных мазурок относится к
позднему творчеству Шопена. Лирические мазурки часто окрашены чувством
грусти, ностальгии. Диапазон образов в них простирается от минорных элегий до трагических
монологов–размышлений. В них господствует минор и настроение печали, нежности.
Темп – медленный или умеренный. Пример: мазурка a-moll ор. 68 №2; мазурка
a-moll ор. 17 №4.
3. «Бальные мазурки» - более «аристократические»,
элегантные, изысканные. (Самая малочисленная группа). Эти мазурки выдержаны в
характере блестящих бальных танцев. Им
присущи яркие динамические контрасты, в мелодии нередки широкие скачки, темп
быстрый. Пример: Мазурка си бемоль
мажор ор. 7 №1.
Развитие
жанра мазурки отразило эволюцию шопеновского стиля. Ранние мазурки близки
бытовой фортепианной миниатюре, подобной вальсам Шуберта или «Песням без слов»
Мендельсона. Однако, с начала 30-х годов (время создания Первой баллады), с
мазурки № 17, появляется стремление к драматической поэмности. На рубеже
30-40-х годов, в преддверии «позднего» периода, поэмность мазурок достигает
нового уровня: начиная с мазурки № 26 (cis-moll) большинство пьес стремится
преодолеть рамки миниатюры.
Полонезы.
Если в мазурках Шопен лирик,
мечтатель, то в полонезах он воссоздает
картины доблестных рыцарских времён. Полонез –
тоже символ Польши, но Польши героико-воинственной, празднично-торжествующей.
Как и мазурка, полонез является национальным польским жанром. Полонез
также 3-х дольный танец. Его ритмическая
формула:
К нему
обращались очень многие композиторы, причем не только польские (Моцарт,
Бах, Глинка), из соотечественников Шопена – Венявский, Огинский. В отличие
от мазурки, происхождение полонеза связано не с народной, а с аристократической
средой, это старинное церемониальное шествие польской знати, очень
торжественного, парадного характера. Через полонез композитор прославлял свою
родину, вспоминая об ее былом величии и мечтая о будущей, свободной Польше.
При разнообразии содержания все
зрелые полонезы Шопена обладают рядом общих черт:
- Маршевость в ритме, несмотря на
трехдольность.
- Стремление к монументальности. Шопеновские
полонезы занимают промежуточное положение между миниатюрами и крупными
формами.
- Виртуозный концертный стиль – сложная
фактура, яркие гармонические краски, огромный регистровый диапазон (использование всей фортепианной
клавиатуры).
- Яркие контрасты. Полонез – жанр,
предполагающий многотемность. Его композиция, как правило, опирается на сложную
3-х частную форму.
- Величавый тон, патриотическое настроение. Для
Шопена полонез – это жанр, неотделимый от национальной истории. Подобно
мазурке, его можно считать символом Польши, но претворенном не в бытовом
или лирическом, а в эпическом плане.
Полонез
a-dur ор.26
№2. Он
овеян духом рыцарской доблести, а плотная аккордовая фактура заставляет
вообразить внушительную картину
парадно-торжественного шествия. Форте такое мощное, что по силе звука напоминает
оркестр. Форма этой пьесы – 3-х частная. В средней части победная фанфарная
тема по своему характеру напоминает звучание медных духовых инструментов,
особенно ей подходит тембр трубы.[4]
Полонез
es-moll oр.
26 №1. Его образный строй
трагичен. Картинность этого полонеза иллюстрирует некую батальную,
героически-воинственную сцену: приближающиеся ряды конницы, или боевую схватку,
а может рыцарский турнир. Отрывистый,
чеканный ритм передаёт тяжёлый топот коней, барабанную дробь,
звонкие удары мечей. (Форма сложна 3-частная.)
Этюды.
Этюдам Шопена, без которых не
обходится практически ни один международный фортепианный конкурс,
предшествовала длительная история этого жанра.
В своем первоначальном,
прикладном значении, этюд не претендовал на особую художественную ценность,
будучи пьесой инструктивно-тренировочного характера. Созданная для развития
исполнительской техники, такая пьеса ставила конкретные исполнительские задачи.
В XIX веке в связи с развитием
концертной деятельности, с освоением сравнительно молодой фортепианной техники
(со времени появления фортепиано, прошло
чуть больше полувека) жанр фортепианного
этюда стал широко востребован. В год, когда была создана вторая тетрадь
шопеновских этюдов, Шуман писал: «У многих обучающихся поникли бы крылья, если
бы они увидели всю массу накопившихся до настоящего времени этюдных сочинений».
Во времена Шопена многие композиторы писали этюды, это - Черни, Клементи,
Мошелес, Крамер и др. Назначение их
этюдов было чисто тренировочным. Шопен не отъединял техническую сторону от
художественной. Именно содержательность и поэтичность музыкальных образов
вывела этюды Шопена на уровень большого искусства. Виртуозная техника здесь
выступает не как цель, а как средство раскрытия художественного
образа. Каждый пассаж, каждая деталь «работает» на поэтическую идею.
24 этюда – целостная картина
шопеновского пианизма. Каждый этюд в
отдельности ставит определённую задачу – овладение приёмами фортепианной
техники. Это широкие арпеджио, хроматические гаммы, октавная техника, двойные
ноты, аккорды, мелкая техника. Есть и медленные этюды кантиленного склада,
задача которых овладеть мягким, певучим звуком. Этюды Шопена до наших дней
сохранили значение высшей пробы пианистического мастерства.
Этюд
до мажор ор.10 №1 – один из
самых трудных и грандиозных по охвату клавиатуры и мощности звучания. Он исполнен героики, могучей энергии.
Этюд до минор ор.10 №12 – «Революционный». Он
возник как отклик композитора на революционные события в Польше. Гнев, отчаяние, возмущение стали творческим
импульсом при создании этого этюда. Поэтому так яростно бушуют вздымающиеся как
волны пассажи в левой руке, а мелодия в пунктирном ритме создаёт образ большого
драматического накала. (Тональность до минор
символична – это тональность борьбы.)
Этюд
ми мажор ор. 10 №3– один из
немногих медленных этюдов. Его
техническая задача – овладеть кантиленой, заставить всю фактуру фортепиано
петь. Композитор считал мелодию этого
этюда лучшей своей мелодией. Она звучит как задумчивая, мечтательная песня.
Известно, что прослушав однажды этот этюд в исполнении своего ученика, Шопен
воскликнул: «О, моя родина!».
Этюд a moll, ор. 25 №11 –
единственный быстрый этюд с медленным
вступлением. (Его иногда
называют «Зимний вихрь») В коротком вступлении тема звучит одноголосно, как отдаленная
призывная фанфара, затем как строгий хорал. Суровость усиливает маршевый
ритм. Ошеломляющим контрастом звучит быстрая часть. Грозный характер темы,
напоминающей маршевую поступь, усилен непрерывными раскатами арпеджио большого
диапазона. Драматизм высказывания не ослабевает здесь до последней фразы.
Светлый и мечтательный 14-й
этюд f-moll (ор. 25 № 2) считается «музыкальным портретом» Марии
Водзиньской.[5] Шопен достигает в нём нежной поэтичности.
Цикл 24
прелюдии.
Понятие прелюдийности сложилось
в музыке задолго до Шопена, еще в эпоху позднего Возрождения. Оно всегда
ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным. Название «прелюдия» происходит
от латинского «praeludo» – предварительная игра. В эпоху барокко прелюдия
представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге,
или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в
двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли
фуги. Именно баховский ХТК натолкнул Шопена на создание своего цикла.
В эпоху романтизма прелюдия
становится самостоятельным и излюбленным жанром
фортепианной миниатюры. Шопен не только возродил прелюдию к новой жизни, но
изменил её назначение. Его прелюдии – не
вступление, а самостоятельные пьесы. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых
организованы в единый цикл. 24 прелюдии
Шопена также, как у Баха, охватывают весь круг мажорных и минорных
тональностей. Но Шопен, в отличие от
Баха, располагает свои прелюдии не в хроматической последовательности, а по
квинтовому кругу, начиная с до мажорной и ля минорной тональности. А в целом
эти 24 прелюдии – собрание кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир
художника. Каждая прелюдия передаёт одно лирическое состояние, один миг из
жизни художника. При этом прелюдии совсем невелики по объёму, большинство из
них укладывается в форму периода. [6]
К обновлённому Шопеном жанру
прелюдии обращаются крупнейшие композиторы 19 и 20 веков – Рахманинов и Лядов,
Скрябин и Дебюсси.
Прелюдия
ми минор. Её мелодия – скорбный речитатив, строящийся на интонациях
секунды.[7]
Возможно, это воспоминание о чём-то прекрасном, но безвозвратно ушедшем. Прелюдия ля мажор. Эта прелюдия состоит всего из 16 тактов. По
ритму она близка мазурке. Несмотря на краткость, это полностью завершённая
пьеса, а филигранная отделка всех деталей превращают эту миниатюру в
художественную драгоценность. Прелюдия fis-moll полна
душевного смятения. Основная тема
импульсивно и страстно звучит в среднем
голосе, оплетаемая возбужденной фигурацией аккомпанемента. Прелюдия
до минор – очень краткая - это период из 13 тактов. Плотная аккордовая
фактура, тяжёлая, медленная поступь, приближают эту прелюдию к жанру траурного
марша. Можно представить, что это последний путь героя, вождя народа. Прелюдия № 15 – Des-dur относится к одной из двух прелюдий
цикла, содержащих образный контраст в средней части. (Сложная 3-частная
форма). Задумчивая ноктюрновая
лирика крайних частей сопоставляется со зловеще-грозным образом средней
части.
Ноктюрны.
(21)
Ноктюрн
- жанр романтической музыки,
разновидность лирической миниатюры. Само
слово ноктюрн – означает «ночной». (Латинское nocturnus – «ночной», итальянское
notte – «ночь»)
В XVIII веке ноктюрнами называли
музыкальные произведения, исполняемые на открытом воздухе в ночное время,
подобно серенадам. Применялось такое обозначение и по отношению к оперным
«ночным» сценам.
Мир ночных грез и мечтаний был
созвучен романтической эстетике с ее интересом ко всему таинственному, и в XIX
веке к жанру ноктюрна проявляется большой интерес.
Родоначальником этого жанра стал
Джон Фильд (1782-1837). Этот англичанин
с молодых лет обосновался в России, долго жил в Петербурге и Москве.
Композитор, пианист, педагог, он создал целое направление в фортепианном
исполнительстве. Джон Фильд утверждает жанр ноктюрна в качестве небольшой
фортепианной пьесы лирического содержания (обычно в репризной 3х частной
форме). Его ноктюрны имеют изящную форму, красивую фортепианную фактуру,
элегичную, чувственную мелодию.
Большую и долгую жизнь этому
жанру принёс гений Шопена. Он преобразил скромный по замыслу фильдовский
ноктюрн. Шопен обогатил содержание ноктюрна наличием 2-х контрастных образов:
медленные крайние части с кантиленной мелодикой противопоставляются подвижным и
неспокойным средним частям 3-х частной
формы.
В ноктюрнах Шопена - широкие
кантиленные темы, яркие образцы инструментального bel canto. Нередко они близки
мелодиям итальянских оперных арий (например, тема ноктюрна № 2). Во всех
ноктюрнах – медленные темпы, подчеркивающие эту певучесть. В ноктюрнах Шопена
самая изысканная, красиво мелодизированная фактура сопровождения. Она
охватывает широкий диапазон и обогащает мелодию обертонами. В результате
создаётся иллюзия долгого педального звучания, словно обволакивающего парящую
мелодию.
Вальсы. (Всего у Шопена 17 вальсов).
Вальс возник как бытовой танец, и
широкое распространение получил по всей Европе в начале 19 века. Это один из
самых любимых танцев, он не имеет национальной принадлежности. Танцы сочиняли
многие композиторы, жившие в начале 19 века.[8] В высоком художественном
претворении вальс прозвучал уже в
творчестве Шуберта, Вебера (Приглашение к танцу). Эволюция этого жанра
двигалась от небольших пьес бытового, танцевального назначения в сторону
концертного исполнительства, а также
вальс проникает в симфоническую и оперную музыку. Например, в Фантастической
симфонии Берлиоза, написанной в 1830 году, вальс занимает целую часть симфонии.
Шопен, развил вальс до масштабов сольной концертной пьесы. Меняется содержание
вальса: в творчестве Шопена вальс получает поэтическое, лирическое претворение.
Поэзия Шопеновских вальсов была
развита последующими поколениями композиторов – Листом, Верди, Чайковким,
Глазуновым, Скрябиным.
Вальс Es-dur op.18
(в полном собрании сочинений – № 1, 1831) стал «официальным» дебютом Шопена в
данном жанре. В музыке этого вальса, отразившей роскошный блеск
аристократического Парижа, царит приподнятое праздничное настроение. Оно
передается с помощью стремительного движения, динамических контрастов. Эта эффектная пьеса, полная виртуозного
блеска, предназначалась для концертной
эстрады.
Вальс
№7 cis-moll (op.64 №2)
Это один из самых поздних вальсов композитора, ставший, пожалуй,
наиболее известным. В нём поэтическое претворение получает самый ритм вальса,
его кружащееся движение – то скользящее, воздушное, то вихревое, полётное. Певучая
лирика средней, мажорной части вальса (Piú lento, Des-dur) близка по
настроению к ноктюрну. Это один из самых поэтичных и лиричных вальсов
Шопена.
Баллада в
творчестве Шопена (4 баллады)
Название «баллада» пришло в
музыку из народной поэзии и художественной литературы. В дословном переводе это
«пляска». Как поэтический жанр баллада возникла еще в средние века и сначала
была хороводной плясовой песней. Но со временем балладный жанр изменился,
превратился в сюжетное произведение эпико-повествовательного склада, насыщенное
драматическими эпизодами, с неожиданной роковой развязкой. Наиболее
характерные образы баллад – сказочные и легендарные, таинственные и
фантастические, переплетающиеся с реальностью (Гете «Лесной царь», баллады
Жуковского).
В XIX веке балладная поэзия
переживала бурное возрождение. Этот жанр был необычайно распространен в
романтической поэзии. В обращении к балладе отразился интерес романтиков к
историческому прошлому, к народному творчеству, фантастике.
В музыке баллада появилась сначала
как жанр вокальный. Его основоположником по праву считается Шуберт. В польской литературе XIX века баллада была
связана с патриотическими, революционными настроениями. Таковы баллады
Немцевича, Мицкевича, они созвучны содержанию шопеновского творчества. Шопен стал создателем фортепианной баллады.
Обращение Шопена к жанру баллады
открывало простор композиторской фантазии. Все баллады Шопена написаны в новаторских для своего времени формах,
получивших название свободных. Это одночастные
произведения, в которых свободно сочетаются признаки различных классических
форм (сонатность, вариационность, рондообразность, трехчастность и т.д.). К
сонатной форме ближе всего композиция 1-й баллады.
Основное
содержание шопеновских баллад связано с главной темой всего его творчества –
темой Родины. Первая баллада появилась в трагический для Польши
1831 год – год неудавшегося
польского восстания. Она написана под несомненным воздействием этого события,
не случайно современники назвали балладу «польской».
Первая баллада, соль-минор ор.23
(1831–1835)
Баллада открывается
небольшим вступлением – прологом повествовательного склада.
Его неторопливая тема ассоциируется с образом сказителя. Широкая величавая
эпичность первой фразы вступления сменяется ответной, вопросительной
интонацией.
Два главных образа баллады –
главная и побочная темы – в экспозиции не контрастны: главная (g-moll)
отличается меланхолической задумчивостью, неторопливостью, речевой
выразительностью интонаций и импровизационной манерой изложения. Многократные
варьированные повторения как бы воссоздают процесс размышления вслух, который
продолжается в лирически взволнованной связующей партии.
Побочная тема
(Es-dur) одна из самых поэтичных тем
Шопена, характеризуется лиризмом, мягкостью звучания (pp, sotto
voce), прозрачной фактурой с певучим басом. Экспозиция завершается спокойно,
умиротворённо.
В разработке происходят острые драматические коллизии. Образы экспозиции трансформируются из
повествовательно-лирических в трагические и героические. Так побочная тема
звучит в разработке в героическом обличье.
Реприза начинается с побочной
партии. Она закрепляет горделивый, эпико-героический характер этой темы.
Но далее, разительным контрастом
звучит сумрачное появление главной темы. Развитие и её драматическая
кульминация закрепляет поворот к трагедийности. Кода – последний акт драмы. Её эмоциональное напряжение усиливает
стремительное движение, резкие акценты.
Завершающее построение коды – трагический эпилог. Главная тема перевоплощается
из повествовательной, какой она была в экспозиции в трагедийную декламацию.
В таком развитии тем раскрывается основной замысел баллады: воспоминание о прекрасном прошлом и трагическая катастрофа в настоящем.
В таком развитии тем раскрывается основной замысел баллады: воспоминание о прекрасном прошлом и трагическая катастрофа в настоящем.
Жанр
скерцо в творчестве Шопена
Жанр скерцо сформировался в эпоху
классицизма – первоначально в квартетах Гайдна, затем в сонатно-симфонических
циклах Бетховена. Уже у Бетховена
отчетливо наметилась тенденция к драматизации жанра (очень ярко – в
скерцо 9-й симфонии). Шопен развивает именно эту трактовку скерцозности. Не
нарушая внешние контуры традиционной для скерцо сложной 3-хчастной формы, он
радикально обновляет содержание жанра. Четыре скерцо Шопена (h-moll op.20,
b-moll op.31, cis-moll op.29, E-dur op.54) – это предельно серьезная музыка,
полная мятежного пафоса, напряженного драматизма. Подобно жанру прелюдии,
скерцо в творчестве Шопена обрело самостоятельность – оно стало законченным
произведением.
Скерцо № 2,b-moll (Ор. 31, 1837
г.)
В музыке этого скерцо господствует атмосфера беспокойного смятения,
драматической конфликтности. Она устанавливается сразу, в первой же теме,
сочетающей «балладную» фантастичность с полонезной энергией. На смену драматической конфликтности главной
партии приходит поэтическая кантилена побочной (Des-dur), обрамленная
блестящими, бравурными связующей и заключительной темами. Музыка среднего
раздела строится на новом, резко контрастом материале. Характер этого
контраста во многом напоминает классическое трио, что соответствует жанру скерцо: приглушенность, мягкость звучания,
неторопливое движение, ровность ритма. Вместе с тем, в «хоральности» первой
темы можно почувствовать романтическое отрешение от «прозы жизни». Реприза
скерцо повторяет всю первую часть без изменений в
тональном соотношении тем и заканчивается в параллельном мажоре. Кода
также подтверждает эту тональность.
Соната
№ 2
В художественном наследии Шопена
– 3 фортепианные сонаты, созданные им в разные периоды творчества. Во всех трех
сонатах Шопен использует структуру
4х-частного классического цикла.
Соната
№2 Ор. 35, b-moll. 1837–1839 по своему размаху может быть
сравнима с симфонией. Тема Родины, сплетаясь с проблемой художника, оторванного
от питающих его корней, составляет главную идею сонаты. По мнению Листа, «не
смерть одного лишь героя оплакивается здесь; пало всё поколение». Трагедийный
пафос сонаты явился отражением трагической судьбы польского народа.
4 части сонаты подобны
психологической драме, заканчивающейся гибелью героя. Вот почему похоронный
марш сочинённый раньше всех других частей составляет центр всего произведения. В 1 и 2 частях –
борьба жизни и смерти, невозможность примирить мечту и действительность. Образы смерти и гибели господствуют в 3 и 4
частях.
1
часть открывается коротким вступлением,
в котором мучительный гамлетовский вопрос «быть, или не быть». Нервно-взвинченная главная тема (Doppio
movimento) пронизана беспокойным смятением, вся она – в непрерывных
мелодических взлетах и падениях. Это цепь коротких, отрывистых, взволнованно
вопрошающих интонаций на возбужденно пульсирующем фоне сопровождения.
Многочисленные короткие паузы создают сходство с частым, прерывистым дыханием.
Быстрый переход к побочной партии (без связующей темы)
подчеркивает остроту конфликта. В основе побочной темы –
возвышенный хорал, жанр-символ, олицетворяющий отрешение от земных волнений.
Тональность побочной – Des-dur
Экспозиция повторяется дважды. Разработка – построена на конфликтных
столкновениях контрастных тем. Реприза -
зеркальная, то есть начинается с П.П. Лирика этой темы ненадолго рассеивает
конфликтную атмосферу разработки.
Однако, короткий сокрушительный натиск Г.П. уничтожает светлый
образ. В коде закрепляется победа разрушительных
сил.
2
часть – скерцо. Скерцо
создаёт образ злой и агрессивный.
Исключением становится средняя
часть скерцо – тихий меланхоличный вальс. Он выражает недостижимую далёкую мечту,
которая разрушается репризой.
(Повторением 1 –го раздела
скерцо).
3
часть - траурный марш. По словам Стасова – это шествие целого
народа, убитого горем, при звоне колоколов. Средняя часть - трио с его светлой отрешённостью – только
усиливает трагичность марша.
4
часть – финал – самый мрачный эпизод сонаты. А.Г. Рубинштейн находил в финале
«изображение ветра, проносящегося одинаково над могилами героев, безвестно
павших в бою».
[1]
Эти танцы имеют 3-х дольный размер.
[2]
Этот танец имеет 2-х дольный размер.
[3]
Часто воспроизводится звучание деревенского оркестрика.
[4]
Есть переложение для оркестра.
[5]
Мария ВОДЗИНЬСКАЯ: возлюбленная Шопена,
дочь одного из польских магнатов. Увлекалась музыкой и рисованием. Сохранилась
большая серия ее карандашных работ и акварельный портрет Шопена. Хорошо знала
литературу, владела несколькими языками, писала стихи. В 1835 г. ШОПЕН сделал
ей предложение. Семья Марии благосклонно приняла его. Однако болезнь,
перенесенная Шопеном, помешала свадьбе и помолвка была расторгнута.
[6]
Прелюдия ля мажор занимает всего две строчки.
[7]
Ещё с добаховских времён за секундой закрепилось значение интонации вздоха,
скорби, страдания. Например, Лакримоза из реквиема Моцарта.
[8]
Шуберт, Штраус.
Комментариев нет:
Отправить комментарий