Франция первой половины 19 века – это революция 1830 года, в июле
Париж восстал против монархии Бурбонов[1], улицы Парижа покрылись баррикадами.
Почти каждый десятый житель Парижа участвовал в боях. Из мемуаров
Берлиоза, известно, что он сам вышел на
улицы с револьвером в руке, не страшась пролетающих мимо пуль и во всё горло
начать петь гимн французской революции «Марсельезу». 29 июля с боем был взят
королевский дворец Тюильри. Революция победила.
В стране была установлена буржуазная монархия. Революционные настроения
нашли отражение в песнях Пьера Беранже, картинах Эжена Делакруа. В то же время Париж в 20-30 годы – крупнейший
культурный центр. Париж – город театров,
музеев, исторических памятников. В нём жили и творили художники и артисты
разных стран: писатели, поэты - Бальзак, Гюго, Жорж Санд, Гейне, Мюссе,
французский живописец - Делакруа, музыканты – Россини, Паганини, Вагнер, Лист.
Шопен.
Творчество Гектора Берлиоза – ярчайшее воплощение новаторского искусства,
выражение прогрессивного романтизма. Каждое из его зрелых произведений дерзко
«взрывало» основы жанра; каждое следующее его творение становилось новым
словом в музыкальном искусстве. В музыке Берлиоза запечатлены новые
романтические герои, наделенные неистовыми страстями, она насыщена
конфликтами, полярными противопоставлениями - от небесного блаженства до
дьявольских оргий. Берлиоз и сам был человеком с неистовым темпераментом,
неуравновешенный, склонный к крайностям.
Жанров, привлекавших внимание композитора было не много. Основные среди них
– симфонические и ораториальные, хотя Берлиоз писал и оперы, и романсы. Что
касается его 4-х опер, то композитор так и не добился успеха в музыкальном
театре. Как и другие романтики, Берлиоз увлекался революционными идеями, обработал
«Марсельезу», посвятил монументальные композиции – Реквием и
Траурно-триумфальную симфонию – героям Июльской революции 1830-го года.
Во французской музыке XIX века Берлиоз занимает особое, даже исключительное
место – первого французского симфониста
мирового масштаба. Если в немецкой музыке симфония уже давно была одним из
основных музыкальных жанров, то Франция вплоть до последней трети XIX века была
страной театральной, оперной, а не симфонической. Когда 27-летний Берлиоз
«ворвался» в музыкальную жизнь Парижа своей необычной «Фантастической
симфонией», здесь всего лишь два года существовал симфонический оркестр, и
публика впервые слушала симфонии Бетховена, причем слушала с недоумением, даже
возмущением.
Программные симфонии Берлиоза
Безусловно, самая интересная и самобытная область творческого наследия
Берлиоза – это его программные симфонии. Рожденные новой эпохой, они не похожи
ни на бетховенские симфонии, ни на симфонии немецких романтиков. Все
симфонии Берлиоза имеют подробную литературную программу. Берлиоз создал в
инструментальной музыке новый тип последовательной
сюжетной программности, основанной
на литературном источнике. (В
его творчестве использованы произведения
Шекспира, Байрона, Гёте.)
У Берлиоза четыре симфонии:
Ø Фантастическая симфония Op.14, H 48 (Symphonie fantastique, 1830)
Ø Гарольд в Италии Op.16, H 68 (Harold en Italie) — для альта с оркестром
(1834)
Ø Ромео и Джульетта — симфония по мотивам Шекспира для хора, солистов и
оркестра Op.17, H 79 (1839).
Ø Траурно-триумфальная симфония Op.15, H 80a, b (1840)
Семь увертюр:
Ø Тайные судьи H 23d (1826)
Ø Уэверли H 26 (1826—1828)
Ø Буря (по Шекспиру, с хором) H 52 (1830)
Ø Король Лир Op.4, H 53 (1831)
Ø Роб Рой H 54 (1831)
Ø Бенвенуто Челлини H 76b (1838)
Ø Римский карнавал Op.9, H 95 (1844)
Ø Корсар Op.21, H 101 (1846—1851)
Ø Беатриче и Бенедикт H 138 (1860—1862)
Особенности программного
симфонизма Берлиоза:
Ø Программность как ведущий творческий принцип Берлиоза приводит к новой трактовке симфонического цикла. Количество частей диктуется не сложившимися
традициями классического симфонизма, а
программным замыслом. В «Фантастической
симфонии» 5 частей, в
«Траурно-Триумфальной» 3 части, Симфония «Ромео и Джульетта» - многочастное произведение, в котором структура целиком
подчинена последовательности событий, развитию сюжета. По размерам она
превосходит всё, что существовало до этого в симфонической области. «Р. И Дж» -
это новый синтетический жанр, объединяющий симфонию, ораторию и
оперу.
Ø элементы
театральности. Берлиоз обладал театральным даром. Он мог
изобразить в музыке тот или иной
образ, сцену в последовательном музыкальном действии, написать к ней сюжетное истолкование и дать конкретное название. Например, в
«Фантастической симфонии»: «Появление возлюбленной на балу», «Перекличка
пастухов», «Раскаты грома», «Казнь преступника» и пр. В симфонии «Гарольд в
Италии»: «Пение пилигримов», «Серенада горца»; в «Ромео и Джульетте» –
«Одиночество Ромео», «Похороны Джульетты» и пр.
Конкретизируя музыкальные образы, Берлиоз приходит к
звукоизобразительности, а также к сюжетной последовательности частей. Отдельные части в программных симфониях Берлиоза уподобляются актам театральной
пьесы. Наиболее «театральная» симфония
– «Ромео и Джульетта», в которую
введены солисты, хор и элементы оперного действия. Симфония у Берлиоза становилась «театром», так композитор воплощал
романтическую идею синтеза искусств.
Оркестр Берлиоза
Оркестр Берлиоза – новая эра в истории мирового симфонизма. Музыкальные
образы и мелодии рождались у Берлиоза
сразу в оркестровом звучании. (В переложении для фортепиано музыка Берлиоза
теряет почти всё). Подчинение инструментовки программному замыслу приводит
Берлиоза к поискам новых инструментов и их сочетаниям между собой, что дало ему
необычно картинное, красочное и живописное звучание оркестра.
Берлиоз первым вводит в оркестр арфу, колокола, офиклеид, английский рожок, кларнет in Es. Он увеличил состав деревянной, медной
и ударной групп. Стал поручать солирующие партии инструментам, которые
считались ранее второстепенными: соло
альта в симфонии «Гарольд в Италии», соло литавр в 3ч. Фантастической симфонии, соло тромбона
во 2ч. Траурно-Триумфальной симфонии. Берлиоз смело экспериментировал с
составом оркестра даже в пределах одной симфонии. Состав мог меняться от почти
камерного с акварельной звучностью (Балет сильфов из «Осуждения Фауста»), до гигантского,
массивного (Фантастическая симфония,
Траурно-Триумфальная симфония). Оркестровые находки Берлиоза никогда не
превращались в самоцель, а всегда были подчинены раскрытию программного
замысла.
Музыкальный критик А.Н. Серов писал о Берлиозе в 1869 г.: «Берлиоз дал
начало всей новейшей инструментовке; в этом направлении он действительно
составил эпоху».
Наряду с Вагнером Берлиоз заложил основы современной школы дирижирования. Мастерство
Берлиоза–дирижера исходило из его глубокого
понимания инструментов и
мастерского их применения в оркестровке. Дирижерский опыт Берлиоза
сконцентрирован в его знаменитом «Трактате об инструментовке».
В нём он рассказывает о своём опыте применения
редко используемых инструментов – красочных, с ярко индивидуальными
тембрами. Кроме того, Берлиоз был блестящим критиком: «Вечера в оркестре»,
«Гротески музыки», «Музыканты и музыка», «Мемуары» – его эпистолярное наследие.
Фантастическая симфония — первая программная симфония в истории романтической музыки. (Её
подзаголовок - «Эпизод из жизни артиста»). Первое исполнение симфонии
состоялось 5 декабря 1830 года. «Фантастическая» симфония является манифестом
романтизма, в ней создан новый в истории музыки портрет молодого человека XIX
века, типичного героя своего времени. Он болезненно чувствителен, разочарован,
его одолевают одиночество и меланхолия. Сама тема «утраченных иллюзий», к
которой обратился композитор, была очень характерной для своего времени.
Берлиоз сам написал текст программы,
которая представляла собой подробное изложение сюжета. Содержание симфонии
автобиографично – она в музыкальных
красках пересказывает
неразделённую любовь к Гарриет Смитсон[2]. Все 5 частей симфонии объединены лейтмотивом – это
образ возлюбленной, названной композитором idee fixe.
Авторская программа
«Фантастической симфонии»
«Молодой музыкант с болезненной
чувствительностью и пламенным воображением в припадке любовного отчаяния
отравляется опиумом. Доза наркотика, слишком слабая, чтобы умертвить его,
повергает его в тяжелое забытье, сопровождаемое тяжелыми видениями, во время которого
его ощущения, чувства, его воспоминания превращаются в его больном мозгу в
мысли и музыкальные образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией и как
бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду.
Первая часть. —
Мечтания. Страсти. Он вспоминает прежде всего это душевное беспокойство, это смятение
страстей, эту меланхолию, эту беспричинную радость, которые он испытал, прежде
чем увидел ту, которую любит; затем вулканическю любовь, которую она внезапно
внушила ему, свои безумные тревоги, свой ревнивый гнев, возвращение радости,
свои религиозные утешения.
Вторая часть. — Бал. Он находит любимую
вновь на балу, посреди шума блестящего празднества.
Третья часть. — Сцена
в полях. Однажды вечером, находясь в деревне, он слышит вдали пастухов, которые
перекликаются пастушьим наигрышем; этот пасторальный дуэт, место действия,
легкий шелест деревьев, нежно колеблемых ветром, несколько проблесков надежды,
которую он недавно обрел, — все способствовало приведению его сердца в
состояние непривычного спокойствия и придало мыслям более радужную окраску. —
Но она появляется снова, его сердце сжимается, горестные предчувствия волнуют
его, — что если она его обманывает... Один из пастухов вновь начинает свою
наивную мелодию, другой больше не отвечает. Солнце садится... отдаленный шум
грома... одиночество... молчание...
Четвертая часть. —
Шествие на казнь. Ему кажется, что он убил ту, которую любил, что он приговорен к смерти, его
ведут на казнь. Кортеж движется под звуки марша, то мрачного и зловещего, то
блестящего и торжественного, в котором глухой шум тяжелых шагов следует без
перерыва за самыми шумными выкриками. В конце вновь появляется на миг
навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.
Пятая часть. — Сон в
ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней, колдунов, чудовищ
всякого рода, собравшихся на его похороны. Странные шумы, завывания, взрывы
смеха, отдаленные крики, которым, кажется, отвечают другие крики. Любимая
появляется снова; но она утратила свой характер благородства и робости; это не
что иное, как непристойный танец, тривиальный и гротескный, это она пришла на
шабаш... радостный вой при ее приходе... она растворяется в дьявольской оргии... Звуки погребального
колокола, шутовская пародия на заупокойную мессу; вихрь шабаша.
Хоровод шабаша и Dies irae вместе».
1 часть
I часть – «Мечтания. Страсти». Состоит из двух разделов – Largo (с-moll) и
Allegro agitato (C-dur). Largo – это развернутое
вступление, картина лирических излияний, грез, мечтаний.
Allegro agitato начинается лейтмотивом,
он же является главной партией.
2 часть
II часть – «Бал» (A-dur) – картина праздничного веселья. В ней отражена мысль об одиночестве героя-романтика
в окружении чуждой ему веселящейся толпы. Берлиоз впервые вводит в симфонию
вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, и бетховенское
скерцо. Красочные арпеджио двух арф (впервые использованые в симфонической
музыке) подготавливают легкое кружение вальсовой темы у скрипок. В среднем
разделе 3-х частной формы возникает лейтмотив, в вальсовом изложении. Еще один
раз он появляется в коде.
3 часть
III часть – «Сцена в полях» (F-dur) – рисует новую обстановку, в которую
попадает герой. Его состояние – внутренняя
раздвоенность. Его душевному смятению, одиночеству противостоит пастушеская идиллия, спокойная
безмятежность природы, не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются
лишь 4 валторны. Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и гобой).
4 часть
IV часть – «Шествие на казнь» (g-moll). Она вносит резкий контраст: вместо
сельского пейзажа,– жесткий марш, мрачный и зловещий. В отличие от предыдущих
частей композитор использует здесь громадный
оркестр с участием тяжелой меди (3 тромбона, 2 тубы) и большого количества ударных (4 литавры, тарелки и большой барабан).
В коде, как это нередко у Берлиоза,
музыка прямо иллюстрирует программу: солирующий кларнет исполняет
основной лейтмотив, но его звучание
обрывает мощный удар всего оркестра – «удар палача».
5 часть
Название V части – «Сон в ночь шабаша» – пародирует французское название
комедии Шекспира. Силы зла показаны здесь в демоническом аспекте, который стал
типичным для романтиков. Финал напоминает грандиозную театральную сцену, вроде
веберовской сцены в «Волчьем ущелье».
В медленном вступлении возникает картина слетающейся на шабаш «нечисти»
(таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, писк флейты пикколо и
др. деревянных на одном повторяющемся звуке, звучание засурдиненной валторны
создают причудливый, фантастический колорит). В центре вступления – явление
возлюбленной, но это не прежний образ, а ведьма, исполняющая непристойный
танец. Кларнет пикколо, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо
измененный лейтмотив. Прием
трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получил широкое
применение в творчестве многих композиторов XIX-XX веков.
Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной темы – это
средневековый хорал Dies irae (тубы и фаготы), открывающий «черную мессу». Хорал
звучит в ритмическом уменьшении и с ускорением, это искажение придаёт ему
характер пародии. Dies irae (лат. «День гнева») — в
католическом богослужении - песнопение. В нём описывается Судный день.
Основной раздел Финала – хоровод шабаша, построенный в виде фугато. Среди множества оркестровых эффектов,
изобретенных Берлиозом, один из самых знаменитых – в эпизоде пляски мертвецов
- стук костей которых передается игрой древком смычка (обратной
стороной) на скрипках и альтах: col legno. В кульминации тема хоровода
полифонически соединяется с темой Dies irae.
[1] БУРБОНЫ
(франц. Bourbons, исп. Borbones, итал. Borboni), династия королей Франции в
1589-1792, 1814-1830 годах.
[2] В конце
1827 года Берлиоз посетил парижский театр Одеон и увидел как ирландская актриса
Гарриет Смитсон исполнила роли Офелии и Джульетты в пьесах Шекспира Гамлет и
Ромео и Джульетта. Он был очарован актрисой. Берлиоз писал Гарриет множество
любовных писем, которые смущали и пугали её, и поэтому остались без ответа.
Через некоторое время у Берлиоза
начались романтические отношения с Гарриет Смитсон, и 2 октября 1833 года они
поженились. На следующий год у них родился первенец — Луис Берлиоз. Но вскоре в
семье между Гектором и Гарриет начались конфликты и в 1840 году они развелись.
Комментариев нет:
Отправить комментарий